своих предшественников

общ. быть достойным своих предков, быть достойным своих предшественников, идти по стопам предков, идти по стопам предшественников, унаследовать свойства своих предков, унаследовать свойства своих предшественников

антиискусство; искусство, представители которого отрицают традиции своих предшественников.

* * *

* * *

• по долгам своих предшественников

* * *

 Риллинггон-плейс, 10

   1971 – США (109 мин)

     Произв. COL (Мартин Рансохофф, Лесли Линдер)

     Реж. РИЧАРД ФЛАЙШЕР

     Сцен. Клайв Экстон по одноименной книге Людовика Кеннеди

     Опер. Деннис Куп (Eastmancolor)

     Муз. Джон Дэнкуорт

     В ролях Ричард Эттенборо (Джон Реджиналд Кристи), Джуди Гисон (Берил Эванз), Джон Хёрт (Тимоти Джон Эванз), Пэт Хейвуд (миссис Этель Кристи), Изобел Блэк (Элис), Мисс Райли (малышка Джеральдина), Филлис Макмэан (Мюриэл Иди).

   Лондон, 1944 г. Ночью при светомаскировке, женщина заходит украдкой в полуразрушенный дом в глубине мрачного тупика. Ее встречает дружинник Джон Реджиналд Кристи – весьма изношенный 50-летний человек с лысым и шишковатым черепом. Он «лечит» ее от бронхита, надевая на нее маску и запуская внутрь газ. Дождавшись, когда она потеряет сознание, он набрасывается на нее, насилует, душит и зарывает труп в саду, где уже похоронено чье-то тело.

   В 1949 г. Кристи снова работает бухгалтером. Он сдает 2-й этаж своего дома молодой семейной паре с ребенком – Тимоти и Берил Эванз. Тимоти – необразованный водитель грузовика и патологический врун. Его жена опять беременна и хочет сделать аборт. Кристи предлагает свои услуги. Он предупреждает Тимоти, что существует один шанс из 10, что его жена не переживет операции, однако тот все равно ему доверяется. Кристи использует свой обычный метод «лечения газом», однако Берил отбивается, и ему приходится ее оглушить. После этого он насилует и душит ее, как и прочих жертв. Он говорит Эванзу, что операция прошла неудачно, и вынуждает его пуститься в бега. Он уверяет, что сам избавится от тела, а ребенка доверит друзьям; на самом же деле он душит ребенка галстуком.

   Через некоторое время Эванза начинает мучить совесть, и он приходит с повинной в полицию. Чтобы не выдавать Кристи, он говорит, что сам похоронил жену. Полиция находит 2 тела. Эванз в ужасе узнает, что его ребенок мертв и его обвиняют в двойном убийстве. На процессе его вранье и неспособность назвать какие-либо убедительные мотивы, побудившие Кристи (который винит во всем Эванза) убить 2 человек, подводят его под смертный приговор. Эванза отправляют на виселицу. Кристи продолжает «лечить» женщин, с которыми знакомится в окрестных пабах. Его жена, после суда переставшая спать с ним в одной комнате, относится к нему все более критически. Кристи избавляется от нее. Он прячет трупы под потолком, замуровывает в стены. Безработица и нищета вынуждают его выехать из дома. Он кочует по различным приютам. Новые жильцы обнаруживают трупы. Кристи арестован, осужден и повешен; Эванз реабилитирован.

   ►  Вероятно, с самых 1-х дней кинематографа ни один фильм не был способен вызвать у зрителя такую подавленность. 15 лет кинематографических упражнений в насилии и ужасах во всех жанрах не ослабили невыносимый шок, производимый этим фильмом, который при этом остается очень сдержанным визуально. В данном случае вполне справедливо было бы говорить о «путешествии на край ночи». Риллингтон-плейс, 10 – картина экспериментальная в прямом смысле слова, она гораздо дальше всех своих предшественников заходит в тщательном и бесстрастном воссоздании чудовищной и неуклонно правдивой реальности. (Сценарий в самом деле написан по мотивам реальных событий, юридическая развязка которых внесла свой вклад в отмену смертной казни в Великобритании.) Как и все великие режиссеры, Флайшер великолепно подбирает и создает места для съемок. Гиперреалистичное (в изобразительном смысле слова) описание лондонской улочки, снятой в студии и на натуре (на месте событий), очерчивает пространство, в котором действует убийца. Этот затворник, в высшей степени обездоленный, которого можно даже счесть чудовищно глупым (такова точка зрения Жака Гуамара в интересной критической статье о фильме, опубликованной в журнале «Positif», № 136), тем не менее водит за нос полицию, правосудие и самые высокие британские административные инстанции, толкая их на гигантскую судебную ошибку и превращая, так сказать, в соучастников своих преступлений. Глупость – если речь может идти о глупости – приобретает здесь совершенно ужасающую силу и власть творца. Что же она отражает? В этом месте, покинутом богами, но расположенном, однако, в самом сердце цивилизованной страны, Флайшер наблюдает за роковым взаимодействием различных побочных продуктов и неудач цивилизации: нищеты, безграмотности, отвращения человека к самому себе и своему окружению (именно отвращение, напр., толкает Эванза на вранье), невежество, у погибших доведенное до полного исчезновения инстинкта самосохранения. Все эти факторы сделали возможной дьявольскую работу Кристи; и не стоит забывать о некомпетентности правосудия при встрече с непонятными реалиями, не вписывающимися в знакомые схемы. Фильм не стремится преподать урок: в этом его сила и странная власть (и, вследствие этого, ни один комментарий не может запятнать его для будущего зрителя). Однако он сталкивает зрителя с явлением, которое невозможно описать одним словом. За неимением лучшего его можно назвать так: отсутствие подлинного стремления понять. Это явление, которое не стоит путать с безразличием (поскольку, в конце концов, правосудие не проявило безразличия к показаниям Кристи), применимо ко всем, кто находился в непосредственном окружении душителя. Оно было непременным условием той абсолютной свободы, которой он пользовался всю свою карьеру убийцы. В этой картине Флайшер не сделал попытки, как во многих предыдущих фильмах, провести глубокий анализ чудовищности персонажа. Он только показал, на какой почве, из какого перегноя она могла прорасти и, если можно использовать этот термин, расцвести. Таким образом, фильм, гениальный в актерской игре, воссоздании атмосферы, драматургической конструкции (всего лишь повторяющей реальность), пытается измерить пространство (пропасть), по-прежнему отделяющее наш мир от цивилизации. Он оставляет зрителя без страховки наедине с его собственным головокружением.

1. 1) очищать; рафинировать

2) очищаться, рафинироваться

2. 1) облагораживать; делать более утончённым, изящным; совершенствовать, улучшать

2) делаться более утончённым, изящным; совершенствоваться, улучшаться

3. (on, upon)

1) вдаваться в тонкости; тонко рассуждать (о чём-л.)

2) ловко, искусно оперировать (словами и т. п.)

4. (on, upon) вносить улучшения (во что-л.); совершенствовать (что-л.)

5. отсеять, удалить, изгнать (что-л. ненужное или вредное: примесь и т. п.; обыкн. refine away, refine out)

общ. позаимствовать (что-л.) у (своих) предшественников (в смысле плагиата)

  Дневная красавица

   1966 - Франция (105 мин)

     Произв. Paris Film Productions, Five Film, Робер и Реймон Аким

     Реж. ЛУИС БУНЮЭЛЬ

     Сцен. Луис Бунюэль, Жан-Клод Каррьер по одноименному роману Жозефа Кесселя

     Опер. Саша Вьерни (Eastmancolor)

     В ролях Катрин Денёв (Северина), Жан Сорель (Пьер), Мишель Пикколи (Юссон), Женевьев Паж (Анаис), Франсиско Рабаль (Ипполит), Пьер Клеманти (Марсель), Франсис Бланш (мсье Адольф), Франсуаз Фабиан (Шарлотта), Мария Латур (Матильда), Жорж Маршаль (герцог), Франсуа Местр (профессор), Маша Мериль (Рене), Мюни (Палла).

   Северина, молодая мазохистка из среднего класса, жена студента-медика, узнает о том, что ее подруга нашла себе подработку в подпольном публичном доме. Северина знакомится с директрисой одного из таких домов, и та берет ее на работу. В отличие от большинства коллег, Северина принимает такое решение не ради денег. Она работает лишь в послеполуденные часы и называет себя «Дневной красавицей». Новые переживания помогают ей раскрепоститься, стать жизнерадостнее, душевно и сексуально сближают с мужем. Возможно, теперь она, наконец, избавится от дурных снов и фантазий.

   ► В Дневной красавице Бунюэль намного дальше своих предшественников заходит в объективном противопоставлении сновидений и реалистичных сцен. Это противопоставление само по себе извращено до такой степени, что постепенно стирает границу между двумя типами сцен, различимую в начале фильма. Так, в сцене с бродягой, влюбленным в Северину, невозможно отделить реальность от воображения. Чтобы еще больше запутать следы, Бунюэль, к примеру, заставляет Северину говорить о том, что сны ее покинули, в сцене, которую она, судя по всему, видит во сне. Через портрет героини-мазохистки, выполненный с силой, мастерством и бесстрастностью, Бунюэль приходит к предположению, что сон и реальность составляют единое целое (одно - составная часть другого, и наоборот), а Северина по прозвищу «Дневная красавица» не более нормальна и не более ненормальна, чем любой ее клиент (хотя некоторые клиенты бывают ей омерзительны) или зритель. Она идет от добровольного изгнания к свободе, минуя по пути множество этапов, и в итоге только сильнее полюбит мужа. Бунюэль описывает эти этапы в мирном, лукавом и увлекательном классическом стиле. «Дневная красавица, - пишет он в книге „Мой последний вздох“ (Mon dernier soupir), - стала, возможно, величайшим коммерческим успехом в моей жизни. Этот успех я скорее приписываю шлюхам из фильма, нежели моему труду».

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 206 (1978).